Juego de ecos y distorsiones; obsesión por el anonimato

CIUDAD DE MÉXICO.

Con la entrega de un enigmático paquete que llega a deshoras y el recuerdo de una llamada telefónica que irrumpe en lo profundo de una lejana madrugada, el escritor Carlos Fonseca (San José, Costa Rica, 1987) revela las primeras pistas narrativas de Museo animal, su segunda novela, en la que traza una historia que sigue la peregrina disolución de una familia, en tanto indaga bajo las múltiples máscaras que dan forma a una laberíntica galería de identidades imaginadas. Poniendo en tela de juicio las difusas fronteras en las que el arte se encuentra y se confunde con la realidad, así como las tragedias y farsas históricas sin juicio que han modelado los imaginarios contemporáneos, la novela de Fonseca se concibe como un relato caleidoscópico en el que cada lector puede encontrar reflejos de su propios deseos y obsesiones.   

¿Cuál fue el punto de partida para su novela?

Museo animal parte de una serie de imágenes aisladas que un día coincidieron dentro de un mosaico narrativo más amplio: la imagen de una mujer que cada madrugada leía decenas de periódicos viejos en un bar al que solía ir, la imagen de una amiga que parecía buscar desesperadamente el anonimato mediante un cambio de idioma y de color de pelo, la imagen de la torre David en Venezuela repleta de okupas, la imagen del Subcomandante Marcos en el instante de su desaparición mediática, la imagen de un pueblo minero del que todos habían partido a raíz de un fuego subterráneo, la imagen del diseñador de modas Alexander McQueen, obsesionado con el mundo animal. Una serie de imágenes que me dieron a entender que la historia que quería contar era una historia sobre la obsesión por buscar el anonimato a través del arte.

Museo animal propone la idea de la novela como un rompecabezas al que hace falta la pieza definitiva, y consolida el planteamiento de la novela como archivo de archivos, que aparecía en Coronel Lágrimas y se nutre de diarios, notas,  cartas, testimonios, etc. ¿Éstos son procedimientos propios de la literatura actual?

Precisamente definiría a la novela actual tal y como dices: como un archivo de archivos. Vivimos en una era en la que la cantidad de información se ha multiplicado exponencialmente. Textos de todo tipo circulan ya sea por internet o impresos. Ante tal realidad la novela sería la muñeca rusa que, dándole cabida a todo tipo de textos, busca darle forma a esa información amorfa cuyo sentido parece a veces evadirnos. La novela como un microcosmos en el que se busca que la información se convierta en experiencia, como ya sugería Walter Benjamin en su ensayo sobre el narrador.

Las estrategias de imitación y repetición de las que hace eco en la novela, ¿son una especie de ajuste de cuentas con las narrativas apocalípticas y la longeva concepción de que se acerca el fin (que no termina por llegar)?     

El tema del fin de la historia y del fin de la literatura —dos lugares comunes que marcan nuestra relación con la historia y con el tiempo— es algo que aparece a través de la novela, a modo de repetición. La pregunta sería cómo seguir escribiendo después del final de la literatura, entendido como el final de la figura del autor tradicional, marcado por su genio y su originalidad. Hoy, cuando parece que todo ha sido escrito, surge un nuevo autor cuyo rol no es el de producir algo nuevo, sino uno que busca repetir originalmente con los materiales que ya tiene a su disposición. Como ha dicho Enrique Vila-Matas en su última novela, se trata de un juego de repetición y diferencia, de imitar originalmente. Luego del supuesto final de la literatura, la literatura sigue siendo posible mediante ese pequeño juego de ecos y distorsiones.

En esta novela es constante la presencia del escritor alemán W. G. Sebald, ¿cómo es que su sombra empieza a filtrarse en tu narrativa?   

Para mí Sebald fue fundamental. Tenía 20 años cuando lo leí por primera vez. Se trataba de Austerlitz, su última novela y recuerdo que al terminarla me quedé con la sensación de que nada había sucedido, pero que había sucedido todo. Sentí que Sebald había conjurado un verdadero microcosmos dentro de aquella magnífica narración. Y se convirtió en uno de mis autores de referencia, junto a Faulkner, DeLillo, Piglia, Lispector. En Museo animal, su presencia queda clara, más allá del uso de fotos e imágenes. Creo que lo fundamental para Sebald es pensar la novela como el gran archivo histórico que deja constancia de una serie de experiencias cuyo sentido se nos escapa. En su caso, el Holocausto; en nuestro caso latinoamericano, la explotación de los pueblos indígenas por nuestros propios gobiernos.

Museo animal permite una reflexión, a la que al parecer llegó antes de la irrupción mediática de Trump en primer plano, a propósito de la pugna permanente –y el papel que el arte puede jugar– por construir las verdades públicas a partir de las manipulaciones privadas de la realidad. ¿Puede considerarse esta novela como una toma de postura narrativa frente al espectáculo cotidiano de las fake news y lo que se denomina post-verdad?       

Como dices, la irrupción del debate sobre la post-verdad y las fake news fue algo que me sorprendió a medio proceso de escritura de la novela. Yo venía desde hace un tiempo fascinado con el trabajo de una serie de artistas argentinos que en los años 60 habían elaborado lo que llamaban un arte de los medios, que consistía en entender cómo en el mundo actual los medios producían verdades a partir de la circulación de ficciones mediáticas. A partir de ahí imaginé a la protagonista de la novela, esa artista que infiltra noticias falsas en los medios. Luego llegó Trump y los debates sobre las fake news. En ese contexto, creo que sí, la novela establece cómo en el mundo en el que vivimos los “efectos de realidad” se producen a partir de la circulación de ciertas ficciones mediáticas.

En Museo animal acude a la figura simbólica del Subcomandante Marcos para reiterar la confianza en el poder emancipador de las palabras, ¿cree necesario recuperar las nociones de esperanza y utopía en la literatura?   

Claro. Creo que la literatura es por definición utópica: es un no-lugar desde el cual imaginamos otros mundos posibles. En el caso de Marcos creo que pocos como él han comprendido ese vínculo entre escritura y utopía. De él también me interesa cierta reflexión sobre la forma en la que los medios construyen verdades. Pocos cómo él han comprendido que los medios deciden hoy quién permanece invisible y a quién le es dada la añorada visibilidad. Sin saberlo, creo que podemos leer su mensaje de despedida como una suerte de manifiesto crítico de un nuevo arte de los medios.

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