Cuauhtémoc Medina; crítica en evolución

CIUDAD DE MÉXICO.

La posición de Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965) como crítico-curador es la de observador. La que lleva a “una (re) escritura del contexto”. El internacional, en general; el de México, en particular. Y de ese ejercicio que realiza hace dos décadas, sus ensayos, reseñas periodísticas y textos expositivos hacen de testigos. Evidencias de un pensamiento en evolución. El propio. Escritos que por primera vez se reúnen en una publicación: Abuso mutuo.

Es una treintena de textos —no la totalidad de sus ensayos— que recorren la década de los 90 hasta 2013, año que fue designado curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC). Quedaron fuera, por motivos de orden en el archivo, ensayos de crítica periodística, monográficos y de curadurías internacionales. La apuesta fue centrar esta primera revisión en el arte mexicano que mucho ha transitado en estos últimos 25 años.

En entrevista Medina precisa que sin modificar su ojo crítico sobre el arte y las instituciones, su entrada al MUAC sí marcó un parteaguas. Significó una trinchera distinta desde donde hablar. Desde esa posición mira en retrospectiva su labor curatorial como un seguimiento de los dilemas estéticos, políticos e institucionales que definieron el final de siglo XX. Una década determinante del arte actual.

La definición de ser un crítico y curador del sur de los 90 al 2000 estaba marcada por una visión de trabajo y es que en algún momento (los curadores) lo que trataban de colocar en su tarea era representar su región y época como si esa fuera la función principal; al mismo tiempo está el hecho necesario de que las escenas artísticas están articuladas en relación a la incomodidad”, apunta.

La publicación, que se presentará mañana en la Sala Adamo Boari en el Palacio de Bellas Artes, cumple así la función de ordenar conceptos que Medina formuló sobre el arte mexicano. Ese que en el marco temporal del neoliberalismo se enfrentó a la supuesta muerte de la pintura, al desgastado término del arte joven, la exportación de artistas mexicanos, el nacimiento de una estética latinoamericana, la plástica con carga humanista y, más recientemente, el arte como espejo de la violencia del país.

El libro, editado por Edgar Hernández y Daniel Montero, concluye con el relato del proceso creativo de ¿De qué otra cosa podemos hablar?, proyecto que hicieron Teresa Margolles y Medina para la Bienal de Venecia en 2009.

Yo quisiera pensar que buena parte de lo que está planteado en ese libro encajó con la misma incomodidad de las obras que abordaban los artistas a los que refería. Este periodo está marcado por la imposición del neoliberalismo en México que obligó a replantear discursos y prácticas artísticas. Además del episodio, que ha sido en buena medida fallido a largo plazo, de la supuesta transición democrática, ese marco temporal muestra que no hay algo distinguible entre los años 90 y los 2000; es un cuarto de siglo donde hemos vivido bajo un régimen retórico y la imposición modernizadora que definió los gobiernos de Salinas a Peña Nieto”.

 

Dilemas de los 90

Referir al cierre de siglo XX desvía al curador a asuntos de política cultural. Las instituciones, afirma, son las que menos han evolucionado. Si se leen ensayos como Instalaciones y museos en México (1992) o el inédito Estado y cultura: una propuesta de política cultural (1994) parecieran comentarios a la condición actual. Y no se trata de mantener una posición negativa ante el Estado, sino evidenciar su mal trabajo. “Nunca me tocó ser alguien antiinstitucional, más bien lo que me tocó era reclamar la falla institucional, y creo que es lo que caracteriza esta actividad curatorial. Una condición de reclamar que el Estado opere como Estado, no como cueva de ladrones”.

De la práctica artística, enumera los dilemas que centraron este periodo: de entrada la tensión de los artistas por conservar la protección institucional que la generación previa creía tener. Un segundo problema fue enfrentar el desafío a la noción de identidad que implicaba la globalización. Y mientras la práctica oficial preservaba el canon de lo nacional con personajes como Frida Kahlo, la alternativa era un arte indiferente a la localidad. El curador ejemplifica con proyectos de Eduardo Abaroa, Francys Alÿs, Thomas Glassford o Vicente Razo.

En este periodo se enfrentó a la expectativa del Estado de que las artes visuales se mantuvieran como ejercicio silencioso. Pero ocurrió lo contrario: los creadores hicieron más visibles sus preguntas sobre el entorno político-social. Y a ello se suma la falsa idea de las aspiraciones por exponer en la cima institucional entendida como el Palacio de Bellas Artes. Los artistas —Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Miguel Calderón, Daniel Guzmán y más— desarticularon esa visión al generar espacios autoeducativos, autogestivos.

Una nueva situación se abre en 1994, una intensificación de las concentraciones sociales, que es una manera conveniente de describir este periodo; tenemos la noción de crisis, pero no está dicho sólo en la condición del capitalismo en falla, sino que estamos en un periodo de grandes transformaciones sociales. Lo que define a México no es una esencia cultural, sino que es un tubo de ensayo de procesos económicos. Ciertos relevos en la rápida pérdida de conquistas sociales para abaratar el mercado laboral y el uso del aparato de Estado electoral para mantener control sobre la población”.

Mirar al pasado hace pensar a Medina que la práctica de los 90 estuvo anclada a un compromiso social y desconfianza de la política: “Era escepticismo práctico acerca de las condiciones de la vida política, y no encontrábamos justificación para regodearnos en nuestra pasividad”.