Destellos de Gran Mundo: el regreso de María Santibáñez

En el horizonte de la fotografía mexicana de las primeras décadas del siglo XX, los nombres consagrados han sido repetidos hasta volverse canon, mientras otros quedaron relegados a notas al pie o a silencios prolongados. La exposición “María Santibáñez. Destellos de Gran Mundo”, presentada en el Centro Regional de Cultura Nepantla, irrumpe en ese paisaje historiográfico para restituir una ausencia. Se trata de la primera muestra individual dedicada a una autora cuya obra, producida entre los años veinte y mediados de los treinta, dialogó con el pictorialismo, el nacionalismo posrevolucionario y el modernismo.

Nacida en Oaxaca en 1895 y fallecida en la Ciudad de México en 1966, María Santibáñez desarrolló una trayectoria que desmiente cualquier lectura marginal. Sin embargo, durante casi un siglo su nombre fue omitido de las historias oficiales de la fotografía mexicana. La muestra en Nepantla no sólo reúne imágenes, sino que interpela el relato dominante y cuestiona los mecanismos que definieron qué miradas merecían ser preservadas. 

Cinco núcleos para reconstruir una trayectoria

El proyecto curatorial propone cinco núcleos que permiten seguir la evolución de su trabajo:

1. La aparición de una fotógrafa.
2. La afirmación de su condición artística en los albores del siglo XX.
3. La etapa de la fama asociada a sus retratos de mujeres.
4. La exploración de una estética nacionalista.
5. Una apuesta modernista de carácter radical.

El recorrido revela una autora consciente de su tiempo y capaz de dialogar con las corrientes estéticas internacionales sin renunciar a una sensibilidad propia.

La biografía de Santibáñez, reconstruida en buena medida por la investigadora Deborah Dorotinsky a partir de documentos localizados en archivos, comienza en una infancia marcada por la ausencia paterna y el trabajo temprano. Entre 1910 y 1917 ingresó como aprendiz al estudio de Martín Ortiz, donde aprendió los secretos técnicos del oficio en un contexto en que la profesionalización femenina en el campo fotográfico era excepcional.

En 1918 se independizó y estableció el Arte Foto Studio en la calle de Brasil 64, en la capital mexicana. Fue un año adverso: debió empeñar su mobiliario para sostener el negocio. Lejos de desalentarla, esa precariedad parece haber consolidado su determinación de ocupar un espacio propio en el competitivo mercado de retrato urbano.

Al año siguiente abrió estudio en la 2ª de Bolívar 22, y en 1925 se trasladó a la avenida Juárez 62, una de las arterias más dinámicas de la ciudad. Su nombre comenzó a circular en la prensa. En 1920 obtuvo el primer lugar en un concurso de belleza organizado por el diario El Universal, episodio que evidencia su presencia pública en un medio que entrelazaba espectáculo, modernidad y nuevas identidades femeninas. 

La retratista de la mujer

Su consagración simbólica llegó también por vía de la crítica artística. El pintor Carlos Mérida la llamó “La retratista de la mujer” y consideró su trabajo entre los mejores del mundo, según consta en testimonios de la época. La muestra recupera esa etapa en la que sus retratos femeninos, de composición cuidada y refinada iluminación, articularon un imaginario de mujer moderna, elegante y autónoma.

En 1926 contrajo matrimonio con el pintor Alberto Roca Cuxart, lo que le otorgó la ciudadanía española. Ese mismo año enfrentó una demanda interpuesta por el fotógrafo Antonio Garduño por el impago de las fotografías de boda; el juicio lo perdió ella. El episodio no fue menor: en 1928 quedó fuera del Salón Nacional de Fotografía organizado por el propio demandante, un gesto que ilustra las redes de poder y exclusión que atravesaban el campo cultural.

La exposición permite apreciar piezas como “El arquero”, publicada en 1927 en el Almanaque de jueves de Excélsior, así como autorretratos difundidos en la revista Rotográfico. Estas imágenes revelan una autora que experimentó con la teatralidad, el simbolismo y la mascarada, aspectos que Dorotinsky ha analizado como estrategias de construcción de género en su ensayo “El género y la mascarada en la fotografía de María Santibáñez”, publicado en 2018. 

Del pictorialismo al modernismo radical

En el contexto del pictorialismo, su obra comparte la búsqueda de atmósferas suaves y composiciones que emulan la pintura, pero también anticipa un giro hacia la estilización moderna. La transición hacia una estética nacionalista se advierte en la incorporación de motivos y tipos que dialogan con el proyecto cultural posrevolucionario, sin caer en el folclorismo simplificador.

El núcleo dedicado al modernismo muestra una radicalización formal: encuadres audaces, contrastes más marcados y una atención a la geometría del cuerpo y el espacio. Allí, Santibáñez se inscribe en una conversación internacional sobre la nueva visualidad, mientras mantiene un interés persistente por la representación de la mujer como sujeto activo y no como mera alegoría.

Tras 1928, el rastro biográfico de la fotógrafa se vuelve difuso, aunque su obra continuó apareciendo en la prensa hasta mediados de los años treinta. Esa discontinuidad alimentó el olvido posterior. No obstante, su presencia en colecciones institucionales como el Archivo General de la Nación, la Fototeca Nacional o el Museo del Estanquillo demuestra que las imágenes sobrevivieron al silencio crítico. 

Revaloración y memoria cultural

En el siglo XXI comenzaron a surgir señales de revaloración. En 2010-2011, siete de sus fotografías integraron la muestra “Otras miradas. Mujeres fotógrafas de México 1872-1960”, presentada en el Museo de Arte Moderno y en Casa de América, en Madrid. La historiadora del arte Estrella de Diego escribió entonces que esas imágenes debían ocupar páginas centrales en la historia de la fotografía mexicana.

Otras exposiciones colectivas, como “Pasado venidero” y “Nosotros fuimos. Grandes Estudios Fotográficos en la Ciudad de México” en el Museo del Estanquillo y el Palacio de Bellas Artes, incorporaron su trabajo, a veces incluso como imagen emblemática de difusión. Sin embargo, faltaba una revisión monográfica que restituyera la coherencia de su trayectoria.

La actual muestra en Nepantla, con textos de Elizabeth Chávez y la colaboración de Evelio Álvarez, asume ese desafío. Chávez subraya la depurada técnica de Santibáñez y la imaginación creadora que atraviesa su producción, mientras que el planteamiento curatorial invita a cuestionar las razones de su ninguneo: discriminación de género, moral conservadora, dinámicas de exclusión profesional.

El debate trasciende el caso individual. La exclusión de Santibáñez obliga a revisar las estructuras que definieron el canon fotográfico mexicano. ¿Cuántas otras autoras quedaron fuera por no encajar en las narrativas heroicas o masculinas de la modernidad artística? La recuperación de su archivo funciona como acto crítico y como reparación simbólica.

“Destellos de Gran Mundo” no es sólo una exposición retrospectiva; es una intervención en la memoria cultural. Al reunir fotografías vintage y documentos inéditos procedentes de colecciones públicas y privadas, la muestra construye un relato que restituye a Santibáñez su condición de artista por derecho propio y la sitúa en diálogo con sus contemporáneos.

En última instancia, el redescubrimiento de María Santibáñez proyecta hacia el futuro una tarea pendiente: reescribir la historia de la fotografía mexicana desde una perspectiva más inclusiva y compleja. Sus centenarios destellos, lejos de apagarse, iluminan una conversación contemporánea sobre género, modernidad y justicia cultural que apenas comienza a desplegarse.

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