Desde la antigüedad clásica es sabido que todos somos actores. Vamos por el mundo fingiendo, representando, jugando papeles. Ahí está el Parménides, atribuido a Platón, para demostrar que aquellos pensadores ya tenían bien claro que el “yo” del sujeto es un personaje. Más o menos logrado, pero personaje al fin. Y como tal, ficticio.
Ello no implica de ninguna manera que seamos falsos. No necesariamente. Fingir no siempre es mentir. El que aparenta, como el que actúa, puede hacerlo de manera sincera. No engaña, sino que disimula. Propone. Si no fuera así toda ficción, literaria, teatral o cinematográfica, sería un timo. Y eso no es verdad. Ni Cervantes ni Hemingway ni Rulfo engañan. Al contrario: su imaginación, su fantasía y sus patrañas develan, revelan, iluminan.
Esta paradoja, curiosa como todas las paradojas, no por eso deja de ser fundamental. Tal como lo denuncia de manera despiadada ese taxidermista llamado Jacques Lacan, el individuo no es tal, no es “individuo”, no es indivisible ni unitario. Es esencialmente esquizofrénico. El sujeto está escindido, en términos lacanianos, entre el que se esconde y el que se muestra. Entre el dramaturgo y el intérprete, entre el autor y el actor.
Las mismas alegorías que utilizo para describirlo, dejan ver que este fenómeno se produce tanto en la vida real, cotidiana, pública y privada, como sobre los escenarios y frente a las cámaras. Hay distintas clases de actuación propiamente dichas. Hay niveles y categorías. Y no me refiero aquí a la “calidad” sino a la “densidad”. Tanto en el hombre de la calle como en el actor profesional hay quien actúa “más” (no obligatoriamente “mejor”) que otro. Y también que “representa” en un registro distinto al de otro.
Existen fundamentalmente dos escuelas contemporáneas de actuación propiamente escénica. La fundada por el ruso Konstantin Stanislavski, según la cual la personalidad del actor debe desvanecerse completamente durante la representación para ser sustituida por la del personaje. El intérprete debe transfigurarse del todo. La segunda, mucho más moderna, y que yo, hoy y aquí, quiero atribuir al inglés Peter Brook, postula que los rasgos del que actúa, del “trabajador escénico” deben siempre manifestarse y modularse con los de la figura ficticia. Intérprete e interpretado deben embonar armónicamente, fundirse en una aleación única e irrepetible. El Macbeth de Laurence Olivier es el Macbeth de Olivier. Y no se confunde con ningún otro.
Algo similar sucede en el mundo de las artes plásticas, en particular en el de la pintura. Y más en particular aún en el de la retratística. El dilema y el debate —nunca resueltos— vienen a ser los mismos: ¿El valor de un retrato reside en la semejanza con el retratado, o en la belleza de la tela, al margen de su fidelidad con el modelo? En otras palabras: ¿El artista debe pasar inadvertido, dejando todo el protagonismo al representado, o al contrario, son la personalidad y el estilo del pintor los que deben prevalecer?
¿Las señoritas de Avinyó o la propia Dora Maar sí habrán guardado algún parecido con la imagen que de ellas ofreció Picasso? ¿Algo de ellas quedó plasmado en la tela o su valor artístico, histórico y pecuniario reside exclusivamente en la firma? Decir que la verdad se encuentra en algún punto intermedio de las dos visiones obviamente no resuelve la cuestión.
Regresando al mundo de las artes escénicas, el intríngulis se agudiza en el caso del cine llamado documental, en el que no aparecen actores profesionales propiamente dichos. Hay en este caso dos modalidades: Aquella en la que quien es filmado o grabado ignora que lo es, y la segunda en la que lo sabe y, por lo tanto, de manera voluntaria o involuntaria, adopta una pose. Existen magníficos ejemplos en las dos variantes.
Escojo para matar dos pájaros de un tiro y ejemplificarlas de un jalón, esa notabilísima cinta que es La maleta mexicana de Trisha Ziff, y que relata de manera magistral el rescate de miles de fotografías, incomparables e irrepetibles, tomadas por verdaderos artistas de la lente durante la mal llamada Guerra, mal llamada Civil, mal llamada Española. Por un lado en la cinta aparecen los narradores, responsables de la bienaventurada recuperación, y que participan de manera consciente y voluntaria en el film. Y, por otro, figuran, por supuesto, todos aquellos que fueron fotografiados entonces y que ignoran necesariamente su presencia. La superposición de ambos planos da un resultado brillantísimo, conmovedor y estremecedor al mismo tiempo. Más que recomendarle que la vea, sensible y cultivado lector, lo conmino.
A propósito, déjeme le informo que hace un par de semanas el doctor José Narro, rector de nuestra Alma Mater, inauguró una muy hermosa exposición sobre este hallazgo en el soberbio inmueble de San Ildefonso. Ahí podrá usted contemplar una buena selección de las imágenes recuperadas. Además, como no queriendo, le hago saber que esta noche de miércoles tendrá lugar ahí a las ocho, una relevante mesa redonda sobre el tema. Aproveche y sea usted el que hoy se eche dos plumíferos de un balazo. Me lo agradecerá.
El buen cine de ficción, sin embargo, también ilustra los diferentes planos y estilos en los que se produce el mecanismo actoral estrictamente hablando. Varios de los más notables realizadores de la historia del Séptimo Arte han recurrido en sus obras maestras a actores no profesionales o de plano espontáneos.
Pasolini ofrece representaciones que únicamente exigen secuencias improvisadas. Visconti emplea recursos osados necesitando intérpretes cuyas actuaciones elementales sostengan montajes inflexiblemente ajustados. Scorsese ocasionalmente logra obras magníficas incorporando aficionados. Tarkovski obtiene de actores mediocres interpretaciones asombrosas. Y para utilizarlos necesita técnicas originales. Pontecorvo organiza rodajes que utilizan elencos sorprendentemente inexpertos.
En otras palabras, la cosa no podía ser más sugerente. Ahora resulta que por esta inesperada y graciosa machincuepa, no todos los del otro lado de la pantalla actúan del todo, ni todos los de este lado dejamos de hacerlo.