Manifiesto Emoticón

CIUDAD DE MÉXICO.

“Todo sucede para bien en este, el mejor de los mundos posibles” escribió Gottfried Leibniz en el siglo XVIII algunas décadas antes de 1775; año en que un terremoto de 9.33 en la escala de Richter le hizo tragar sus palabras, al destruir el 85% de la ciudad de Lisboa. La catástrofe fue tan contundente —a la sacudida le siguió un tsunami y a éste un formidable incendio— que se considera una profunda influencia en la filosofía europea de la época, al grado que marcó el fin del iluminismo. Fue la prueba de que, a pesar del racionalismo, todo puede irse a la mierda en un instante. El efecto que produce una ciudad desplomada se transforma en una experiencia estética de extrañamiento, genera en una sensación profundamente inquietante. Mirar los edificios devastados es similar a mirar una buena exposición de arte: lo familiar, cuando está fragmentado, perturba.

Como parte de la exposición colectiva Gravedad en la Casa del Lago de la UNAM,  insertamos una tipografía ilegible, sustituyendo la que normalmente define su identidad institucional. A través de este gesto, este centro cultural opera como un medio experimental, cuestionando sus normas de comunicación ideológica. Esta intervención tipográfica es una obstrucción radical para que tanto el público, como el personal del recinto, se relacionen libremente con los contenidos artísticos; ya sean las artes visuales, el cine, la música, el teatro o la poesía. Liberarse así del lenguaje escrito, al quitarle al texto su sentido utilitario ¡Necesitamos terremotos para poder volver a mirar las cosas!

Tras sacudirnos el cascajo de la noción moderna del “Arte por el Arte”  (la cual lo consideraba como un fin en sí mismo, sin utilidad, a diferencia del diseño) encontramos tres aspectos en los cuales se le confiere una utilidad a la práctica artística. En la actualidad se invierte dinero en los siguientes campos:

En el arte que está supeditado a la industria de la alta tecnología. La experimentación artística es subvencionada por instituciones y empresas de alta tecnología con el fin de aprovechar la creatividad e innovación del artista para desarrollar el diseño de herramientas y de productos tecnológicos.

En el arte que colabora con las políticas sociales que se emiten desde el Estado o, como contraparte, desde las organizaciones no gubernamentales. Más allá del uso simbólico del Arte como representación nacionalista, lo mencionado significa la asimilación y utilización de ciertas prácticas artísticas colaborativas para implementar o reforzar políticas concretas, con el fin de facilitar la resolución de conflictos sociales.

En el arte que está relacionado a la industria de la moda. Es la manera en la que las grandes firmas de la moda utilizan el Arte Contemporáneo para generar ideas que se apropian o utilizan en el diseño de sus productos o en el posicionamiento de una idea más elevada de lo que la moda puede significar socialmente. Lo anterior está ligado a la noción de “estilo de vida”; ya que la moda, a través del Arte, puede generar concepciones sobre la identidad, el poder y la pertenencia a una clase social opulenta. En estos ámbitos se entiende al Arte como una inversión financiera sumamente redituable.

Nuestra comunidad somete al Arte Contemporáneo a las políticas sociales del Estado  y a la noción de “estilo de vida”, incluso mezclándolas. Están de moda tanto la ideología Neoliberal como la Anticapitalista; ideologías aparentemente opuestas que, sin embargo, están ligadas a lo que llamamos “el sentido social del Arte”: usándolas competimos por imponer los valores del estilo de vida en el cual creemos. Son las caritas sonrientes de la Coatlicue.

Articulamos el sistema ideológico del Arte empleando palabras, enunciadas frontalmente o esparcidas como rumores. Ideologizamos, creemos, explicamos, argumentamos, chismeamos, vendemos y compramos. En el mundo del Arte hemos generado una serie de rituales sociales en torno a la palabra escrita que ningunean la importancia de la imagen visual. Este ninguneo se replica irreflexivamente en los medios de comunicación donde generalmente se publican textos que no abordan a la obra de arte en sí; y que sin embargo critican la posición ideológica y social del artista al igual que el aparato que lo sostiene, muchas veces desde una lectura moralista del contexto. Este es el camino más fácil porque hablar y escribir sobre lo que acontece visualmente ante nosotros exige de un gran esfuerzo; de un sentido poético y del conocimiento necesario para escribir sin miedo al ridículo, ni limitaciones académicas. Queremos provocar a quien, en primera instancia, emite el discurso sobre la obra de Arte: el artista quien, educado, explica su obra excéntricamente; abusando de las fórmulas y de los sobreentendidos académicos.

Cada imagen diseñada significa algo: sea el águila bicéfala sosteniendo el escudo latinoamericano, la manzanita mordida o la bandera tricolor del partido en el poder. Toda imagen —ya sea proveniente de una empresa pública o privada, gubernamental o ciudadana, de cualquier facción política establecida o clandestina— nos comunica algo especifico: un mensaje dirigido que resuena como información en nuestra conciencia. Sin embargo, los artistas somos capaces de emitir imágenes incomprensibles y creemos que el Arte tiene la capacidad anarquista de subvertir los significados designados, ser un paréntesis de sinsentido en la realidad. El Arte, cuando trasciende el plano ideológico, se revela como un espacio abstracto que nos permite pensar desde el extrañamiento. La omnipresente política institucional de “explicar la obra de Arte” es dañina porque, al considerar que el público carece de una capacidad de comprensión propia, inhibe el extrañamiento.

El arte deja de resultar inquietante cuando es útil, la carga de información lo transforma en insignia o en propaganda. A pesar de la incesante capitalización, el valor del arte siempre radica en su inestabilidad significativa: nadie sabe qué es el Arte y es por eso que es tan interesante.