El terror ante lo nuevo

En el artículo anterior mencioné que el filósofo Vilem Flusser ha señalado que la reacción ante obras de arte verdaderamente nuevas ha sido el terror que producen, porque son inéditas y únicas. Flusser no intentó una definición del arte, lo que propuso es que esas obras se sitúan entre los extremos de lo nuevo a lo habitual, y que la evaluación de esa diferencia puede ser cuantificable, porque: “…la belleza es poco probable, dentro de la tendencia general hacia una mayor probabilidad de lo habitual”. Según esta visión, la belleza se desplaza paulatinamente hacia lo bonito, lo kitsch o cursi y, finalmente, a lo que se convierte en habitual, aunque a menudo lo que se considera bello o terrible, es similar.

Es evidente que ese criterio desafía la definición tradicional del arte como algo subjetivo y difícil de evaluar, porque se supone que no puede haber ningún principio estético objetivo. Bastan algunos ejemplos para comprender que una obra que en una época desconcertó por su novedad, en otra ya perdió su capacidad de asombrarnos. Un cuadro como Las Meninas (1656) de Diego Velázquez —que durante siglos ha sido visto por millones de personas— fue interpretado 310 años después por Michel Foucault, quien reveló su asombrosa complejidad, que aún provoca asombro en algún espectador por la genial originalidad de Velázquez —que pintó lo que no veía. Otro cuadro emblemático es el Guernica de Pablo Picasso, que produjo toda clase de reacciones, ante la incapacidad de comprenderlo en su época.

Sin embargo, el terror ante lo nuevo se ha legitimado socialmente y paulatinamente, lo que antes asustaba por su originalidad y rebeldía, hoy complace y tranquiliza mediante la banalización de todo, la pegajosa seducción del hábito.

Con el fin de la rebeldía de la modernidad y la creciente comercialización del arte sin contenido, se tiene ahora un panorama difícil de comprender. La rebeldía y el desafío de muchas obras de arte se han transformado en “provocaciones” cuyo único fin es llamar la atención de un público adicto a los cambios y al espectáculo continuo; obras que complacen o disgustan, y que han perdido su capacidad de asombrar o inquietar.

En arquitectura —que es un arte utilitario— sucede lo mismo: el Pabellón Alemán en Barcelona (1929) de Mies van der Rohe, o la casa-estudio de Diego Rivera, de Juan O’Gorman, que en su momento asombraron por su novedad, han sido copiadas reiteradamente en obras que intentan una “originalidad” ya perdida. 

Un caso impresionante ha sido la arquitectura de Frank Gehry, que ha pasado de lo nuevo, en el museo Guggenheim de Bilbao, después a la parodia —los clones del Guggenheim— y ahora a lo cursi y obvio: como su reciente Museo en Panamá; una característica de muchos creadores que, ante el éxito de alguna obra, se copian a sí mismos hasta que lo convierten en hábito.

El reciente escándalo causado por la exhibición en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM —avalada por dos comités de expertos— del diamante de dos quilates hecho con las cenizas del arquitecto mexicano Luis Barragán, ejemplifica la subjetividad de las evaluaciones estéticas. Considerada por unos como una obra de arte, y por otros como una propuesta absurda y lamentable, es una oportunidad de descalificar a diestra y siniestra, por los que se asumen como expertos y poseedores de la verdad. Una muestra más de que el terror ante lo nuevo en el arte, se ha transformado en egolatría, farsa y simulacro; que ahora es habitual.