Abyección, empuje del arte mexicano

CIUDAD DE MÉXICO, 18 de julio.- Pocos colectivos artísticos como Semefo han logrado llevar de una forma tan contundente la estética de la transgresión a los museos. Su obra, que irrumpió en el arte contemporáneo mexicano en la década de los 90, desarrolló un lenguaje basado en los mitos de destrucción, tortura, asco y el morbo, para tratar la violencia en relación a los conceptos de vida-muerte-erotismo, mediante la utilización de medios multidisciplinarios y la resignificación de materiales provenientes de cadáveres humanos y animales.

De acuerdo con la curadora Mariana David, coordinadora del libro Semefo 1990-1999. De la morgue al museo (UAM), la obra de este colectivo de arte, cuyo nombre alude al Servicio Médico Forense, permite no sólo recuperar la producción artística de aquellos años, sino que también pone el acento en cómo los discursos transgresores se ganaron un espacio en los recintos oficiales, al tiempo que abrían brecha en la escena internacional.

El subtítulo del libro, De la morgue al museo, traza un proceso que actualmente resulta aceptado en el mundo del arte, pero que en la década de los 90 no existía. ¿Qué respuestas da el libro a ese trayecto?

El objetivo del libro, además de brindar una herramienta de investigación y divulgación del trabajo de un colectivo que se había convertido en un mito tanto dentro como fuera del país, pretende historiar una década de suma importancia en México. El libro ofrece una revisión de los años noventa que esperamos nos permita comprender cómo los temas tabú y los discursos transgresores fueron teniendo cabida en los espacios oficiales y en los museos, cómo es que se institucionalizaron los discursos alternativos y cómo ingresó el arte “mexicano” actual dentro del circuito internacional.

También nos interesaba explorar el tema de la representación de la muerte en este país como un arma de doble filo; así como en cierto contexto pudo funcionar como denuncia de las atrocidades que comete el poder hegemónico, en otros momentos también es apropiado por él y convertido en una fiesta nacional. Me refiero a la muerte como celebración y “riqueza de la cultura mexicana” frente a la realidad de violencia cotidiana que viven los mexicanos. Ultimadamente ambas son caras de la misma moneda.

Trasladar al ámbito de lo simbólico las dos representaciones de la muerte cumple alguna función, entendiendo esto en términos de identidad nacional y la imagen de México que se pretende proyectar al exterior. La primera es útil para atraer al turismo y la inversión extranjera, mientras que la segunda justifica una intervención militar, económica y política desde Estados Unidos, perpetuando el estereotipo del mexicano como “salvaje y peligroso”. La obra del colectivo Semefo comenzó en otros terrenos, pero nos sirve como punto de partida para esta reflexión.

¿Cuál fue el paso que hubo entre el grupo de thrash-metal Semefo, hasta la consolidación del colectivo y su desintegración?

El colectivo Semefo se formó a partir del interés en explorar ciertos temas y estéticas desde varias disciplinas. Su primera etapa estuvo marcada por la presencia de la música que componían sus integrantes (Carlos López, Arturo López y Víctor Basurto), interesados en el underground pesado y el thrash- metal, y por el performance teatral al estilo de La Fura dels Baus. Carlos López y Teresa Margolles eran muy conocidos en el campus de la UNAM por la venta de libros de arte y literatura. Arturo Angulo estudiaba artes visuales en la Academia de San Carlos y Juan Pernás y Mónica Salcido provenían del mundo del teatro. Juan Luis García Zavaleta también fue un miembro destacado. Comenzaron a grabar performance a puerta cerrada en el manicomio abandonado La Floresta, en Tlalpan, definiendo una estética basada en los mitos de destrucción, la parafernalia de tortura, el asco y el morbo, es decir, la violencia en relación a los conceptos de vida-muerte-erotismo. En estos momentos la lente de la cámara de Margolles funcionaba como testigo y como catalizador. Sus presentaciones en vivo fueron ganando notoriedad en los espacios underground. La presencia de elementos escultóricos en su obra fue cobrando cada vez más protagonismo. Comenzaron a trabajar en museos y a recibir becas del Fonca. Las visitas a la morgue fueron perfilando el rumbo que tomaría su obra, dejando atrás el uso de materiales orgánicos de origen animal por el humano: cabello, vísceras, líquidos y grasa. El tema de la violencia de la ciudad inevitablemente se convirtió en el centro de sus investigaciones y por ello su trabajo cobró una dimensión política muy distinta a la que tenía antes. El creciente carácter cosmopolita de la Ciudad de México a finales de la década de los noventa, con una mayor circulación de referencias al arte internacional y con la presencia de artistas extranjeros, quizás fue una de las influencias en el cambio semántico que sufrió su trabajo, poco a poco trasladándose por completo al lenguaje del arte conceptual y minimalista. La producción de Semefo fue adoptando el silencio y dejando atrás el ruido. Tal vez esta sea una de las razones de la desintegración del grupo, además de la vida natural de cualquier colectivo, una vez que cada miembro decide perseguir sus intereses de forma individual.

La estética de la abyección marcó el trabajo de Semefo, pero con el tiempo este tipo de narrativas se trasladaron al lenguaje del narcotráfico. En ese contexto, ¿qué lectura se le puede dar hoy a su obra?

Me parece que lo abyecto aquí funciona en distintas direcciones, la cuestión está en el móvil detrás de cada acción, es decir, Semefo recurría a una estética de lo abyecto para “sacudir las conciencias burguesas” por medio del lenguaje simbólico del arte –y no de la cultura mediática–, mientras que el narco presenta esta violencia para sembrar el terror. A partir de aquí no veo la posibilidad de aquello que Julia Kristeva afirmaba, como posibilidad de lo abyecto, de ofrecer nuevas formas de ser en el mundo. Las acciones del narco van más allá de la experiencia cultural de cruzar límites y prohibiciones, su objetivo es instaurar su poder.

Cabe señalar que durante la década de los 90 la cultura visual no estaba inundada de imágenes de cuerpos mutilados y que a pesar del uso generalizado de material orgánico en la obra de jóvenes artistas, no había una estética consolidada en México relacionada con lo abyecto.

Ahora bien, aunque el trabajo de Semefo no ha perdido vigencia, este nuevo fenómeno mediático que está definiendo el modo en que se consume la violencia (siendo ésta una forma de violencia en sí) forzosamente influye en la percepción e interpretación de dicha obra. En este sentido nos vemos obligados a reflexionar sobre la representación de la violencia dentro y fuera del arte. Las imágenes se mueven en un terreno politizado, no puede haber una mirada inocente. Hoy en día producir una obra así sería redundante, perdería su capacidad de crítica y de shock, aunque en su momento tuvo su razón de ser.

Hay varias influencias en Semefo, pero la de los accionistas vieneses es una de las más evidentes. ¿Qué tan claras son estas herencias estéticas?

Los miembros de Semefo se vincularon con varios personajes y tradiciones de la historia del arte y la literatura, en quienes reconocían una actitud contestataria y de voluntad de rompimiento con las estructuras predominantes. Su primera obra, el video Viento negro, hace referencia a la serie Aktion de Rudolf Schwarzkogler, en el que un hombre desnudo juega a mutilarse el pene. En 1997 Robert Punkenhofer organizó una exhibición en Art & Idea con obra de Semefo y documentación del accionismo vienés. Si bien es cierto que Semefo coincidía con los accionistas en el uso de sangre y restos animales, en el carácter dionisiaco de sus presentaciones, y en el afán por hacer una crítica a la religión, la moral y la política, para algunos estas eran referencias meramente estilísticas o formales.

¿Qué indica el hecho de que la obra La promesa, de una de las fundadoras de Semefo, Teresa Margolles, no se inaugurara oficialmente en el MUAC el mes pasado, un día antes de las elecciones presidenciales?

Este tipo de fenómenos demuestran cómo cada grupo de poder o partido político adoptará actitudes distintas hacia el arte y la cultura, según su ideología y su capacidad para reconocer valor en ellos. El PRI de Carlos Salinas de Gortari apostó por impulsar la cultura dentro de un plan estratégico y el PAN decidió horrorizarse ante el escándalo de proyectar una imagen negativa del país. Pero no seamos ingenuos, el arte contemporáneo es parte de la misma estructura de poder y finalmente quien termina financiando las obras que intentan ser críticas con el sistema son los mismos que lo instauran.

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