El triángulo

El actor y el espectador son una pareja de amantes. Son cómplices.

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Marcelino Perello 26/02/2014 00:00
El triángulo

La relación que se establece siempre entre el actor y el espectador es definitivamente erótica. No cabe ninguna duda. Y no porque de manera obligada germine en ella un fenómeno propiamente amoroso como el que describí aquí mismo la semana pasada. El carácter erótico, es decir, pulsional del dispositivo escénico, es más sutil y complejo.

El insoslayable e inclemente Sigmund Freud desata un antiguo enredo ya desde los primeros años de su andadura estrictamente psicoanalítica. Establece sin margen de duda que los comportamientos erróneamente llamados “perversiones” no son tales sino que obedecen a la dinámica natural e incluso obligatoria de la conducta humana.

Así, el sadismo o el fetichismo, entre muchas otras prácticas consideradas anómalas, responden a manifestaciones libidinales infantiles, perdurables, legítimas y “naturales”. El maestro vienés las llamó pulsiones parciales y para él no representan sino la manifestación simbólica del deseo y de su satisfacción. Las pulsiones parciales no son en absoluto “malsanas”, sino todo lo contrario, forman parte de la constelación psíquica normal, es decir, “sana”, del individuo.

Todos somos sádicos, y todos somos fetichistas. Unos en mayor medida que otros, y de la manera en que el sujeto resuelve y sobrelleva sus pulsiones parciales dependerá su armonía y bienestar psíquicos. El adulto posee tres alternativas para hacer frente a sus inquietudes sexuales infantiles, consideradas social y moralmente inadmisibles. Esas tres vías son: asumirlas, reprimirlas o sublimarlas.

Asumirla comporta riesgos y conflictos. El sádico que dé rienda suelta a su vocación de hacer daño experimentará serios problemas en su vida y es probable que termine en la cárcel si no de manera más trágica. Si opta por reprimir, es decir, ocultar o ignorar su pulsión sádica, lo único que logrará es obligarla a manifestarse de manera indirecta a través de los más agudos y sorprendentes síntomas. Se habrá vuelto un neurótico, con todas las consecuencias perturbadoras, inmovilizadoras y a menudo nefastas del caso.

La tercera alternativa es, como siempre, la buena: la sublimación. El sádico logra encausar su deseo y su goce por el dolor ajeno de manera que sea socialmente admisible e incluso encomiable. Así el sádico realizado se convertirá en médico o militar. También podrá ser, con todas las adaptaciones necesarias, juez, maestro o político. Si lo sabe hacer su sadismo será aplaudido y agradecido.

En esta dirección, en el dispositivo teatral y cinematográfico se embonan dos de las pulsiones parciales más intensas y compartidas. No es necesario que se las diga, perspicaz lector, y sin embargo, como siempre, se las digo. El actor es un exhibicionista sublimado y el espectador un mirón, un metiche, un voyeur. Ambos se entregan sin reparos al disfrute de su mal llamada perversión. El éxito de tal dispositivo reside en que ambas y respectivas pulsiones embonen armónicamente. De lo contrario el ejercicio resultará frustrante para alguno de los dos, si no para ambos.

Difícilmente es posible concebir un goce parecido al que embarga al exhibicionista que se exhibe o al del voyeurista que contempla. El placer de ambos pertenece estrictamente al campo del erotismo. Del erotismo sublimado, entendámonos. De hecho la mecánica de la ficción y la simulación ya representan una variante de tales satisfactores aunque no se produzcan en el marco formal de la práctica escénica. El niño que juega a ser indio o vaquero (supongo que hoy por hoy son más comunes los comandos antiterroristas, de dónde la popularidad ingente de los videojuegos) ya ejercita y esboza el goce del erotismo exhibicionista posterior.

Toda simulación, toda representación, es en este sentido erótica. No porque sí en lenguas vecinas tal equivalencia es explícitamente señalada. En inglés, por ejemplo, to play significa al mismo tiempo jugar, actuar y tocar (un instrumento). Exactamente lo mismo sucede con el jouer del francés. No hay lugar a engaño. Tales evidencias iluminan los sorprendentes y paradójicos fenómenos de la sexualidad humana, en todo lo que posee de imaginaria. Por ello reducirla al mero ñaca ñaca y a las otras manifestaciones estrictamente biológicas epidérmico-hormonales es de un empobrecimiento desolador.

Y obviamente, como todo acto sexual, por sublimado que sea, la representación y la contemplación de una obra teatral va inexorablemente acompañada de la culpa. El actor y el espectador son una pareja de amantes. Son cómplices. Ambos, de alguna manera, comparten un secreto. Colaboran en el éxito de esa mentira intrínseca implícita en la dramaturgia. Como toda mentira es en principio condenable, y como toda mentira debe, para que funcione, ir acompañada de la credulidad del destinatario. Léase, de su candidez pactada y libremente consentida.

Como en todo acto de amor, pues, los participantes deben tomarse en serio. No únicamente el público debe dar crédito a la propuesta escénica, sino que el propio actor, en una actitud y en una conducta que algo tienen de histeria, de paranoia y de esquizofrenia al mismo tiempo, debe también creerse a sí mismo. Se ve obligado a dejarse atrapar por su personaje, sin recato alguno en una entrega obscena, ante la mirada severa y escrutadora del público. Intérprete y espectador se refuerzan recíprocamente en la construcción y puesta en marcha de la gran farsa, del maravilloso subterfugio.

Pero recrear otras vivencias incluso dúctiles exige no camuflar impulsos anímicos. Vibrar implica conseguir acceder a mociones imaginarias liberando ataduras demasiado opresivas. Y obcecados ambos logran ser uno y otro. Deciden unir los caminos entreverándose milagrosamente al gozar ilusiones ajenas.

Y es aquí donde surge una complicación agregada que es la que acaba de dar sentido y forma a todo el dispositivo. El tercero en discordia. El lazo entre el que actúa y el que presencia perdería fuerza si no fuera tensado a su vez por el personaje representado. Es él, ese tercero, en el que se ven reflejados y comprometidos los otros dos. A través del guión el personaje hace consistente la transgresión. El descaro y la impudicia del que se exhibe, y la insolencia entrometida del que lo observa y juzga.

El amor es una metonimia, es decir, una especie de metáfora, dirá el otro padre, el adoptivo, del psicoanálisis, Jacques Lacan. Se ama por contigüidad, por evocación. Se ama siempre aquello que representa, aquel que representa. Y en este sutil engranaje de relojería, el artilugio escénico se constituye en un auténtico, misterioso, inquietante triángulo amoroso.

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