Adelanto editorial: ‘Padre y Memoria’

Con autorización de Océano publicamos un fragmento de esta reunión de 50 ensayos sobre la lucha de algunos escritores con la influencia de sus ancestros

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12/04/2014 01:28 Federico Campbell

El tema de las relaciones entre padres e hijos aparece de manera latente en muchos novelistas, no de modo explícito por las restricciones que imponen el pudor y el respeto a las personas reales y sus nombres y, sobre todo, porque se consigue profundizar más a través de la transfiguración literaria. Lo que presupone bien el narrador es que cuando habla de sus propios padres está aludiendo a la madre y el padre del lector, y el lector lo sabe.

¿Cómo juzgan los hijos a sus padres? ¿De qué manera cada uno se los inventa, de tal modo que cada uno de lo hermanos termina por haber tenido un padre distinto: el de su subjetividad, el de su invención?

Y si realmente hay un fantasma —ya lo sabía Shakespeare desde la primera página de Hamlet— ése es el del padre, que siempre traemos en el hombro como perico de pirata. No es algo distinto lo que quiere contar Paul Auster en La invención de la soledad: la enigmática frialdad de su padre, su desamor, su infelicidad radical.

En segunda persona, desde la “pureza amoral de la adolescencia”, Adelaida García Morales elabora en El sur un yo narrador que le habla a su padre, lo ama, lo recrea en la memoria. “Mañana en cuanto amanezca iré a visitar tu tumba, papá... Decían que eras tan raro. Pero a mí nunca me extrañó. Pensaba entonces que tú eras un mago y que los magos eran siempre grandes solitarios”.

También Barry Gifford se pone a investigar el rastro de su infancia en El padre fantasma porque realmente, como nos sucede a muchos, nunca supo mucho sobre su padre, a pesar de que allí lo tenía. Escribe “como si fuese un detective contratado para seguirse a sí mismo”, dice Benjamín Pardo. Cuando perdió a su padre en 1958 sintió que también había perdido su pasado, y se pone a reconstruirlo o... a inventarlo.

Para el angelino James Ellroy el fantasma es más bien su madre que fue asesinada cuando él tenía diez años. Siempre la tenía presente en sus novelas —en La Dalia Negra, por ejemplo—, pero sólo en Mis rincones oscuros realiza una auténtica investigación policiaca retrospectiva con la ayuda de un detective amigo. En el fondo, lo que ha hecho es escribir su autobiografía “para que yo conociera mejor a mi madre y aprendiera a quererla”.

“Hasta entonces, supongo que su ausencia, su sórdida muerte y el hecho de que nunca cogieran a su asesino, me habían llevado a convertirla en personaje, tal vez porque considerarla un ser de carne y hueso y una madre de familia me habría hecho mucho daño. Después de escribir el libro, mi madre no ha dejado de ser un personaje literario, pero puede volver a ser un ser humano a secas sin que a mí me haga daño.”

Ingmar Bergman y Franz Kafka, Raymond Carver y Sam Shepard evocan obsesivamente la figura del padre alcohólico. Baste recordar la Carta al padre del praguense que, como se ha venido a saber, en realidad no se llevaba tan mal con su padre. Bergman, novelista en su madurez, por duro e implacable, no deja de honrar a su madre y a su padre en Las mejores intenciones: “Aquí podía terminar el juego, todo final y todo principio tienen que ser arbitrarios, puesto que lo que cuento es un trozo de vida, no una invención”.

Los novelistas, pues, asumen la referencia a sus padres a partir de la proliferante ambigüedad del lenguaje y no sabe uno si la madre de Peter Handke en Desgracia impeorable es la misma que se suicidó. Uno siente que sí, pero se queda con la duda. Por el mero hecho de haber sido contada, la historia de la madre termina felizmente desfigurada por la literatura. También Albert Cohen entra directo desde el dolor a componer una bella historia de amor en El libro de mi madre. El autor de Bella del Señor, para “mitigar el sufrimiento y como rebelión ante la muerte”, construye un personaje único de resonancias universales refiriéndose a su madre real pero mediante el tamiz de la invención y la memoria.

Estos autores —y no menos que Ingmar Bergman, Franz Kafka, Adelaida García Morales, Paul Auster, James Ellroy y Barry Gifford— utilizan su propia, desgarradora experiencia filial para inventar a sus propios padres y para contarse a sí mismos. Pero su sabiduría narrativa sale muy airosa al final porque se atreven a deformar la realidad, a cambiar nombres y situaciones, y a descreer de las anécdotas “verdaderas” tal y como sucedieron. Su trabajo creador empieza justamente allí donde esos supuestos anecdóticos desaparecen, según observa Juan José Saer:

“Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo. Lo que distingue a la biografía de la narración es que la narración, indiferente a los hechos, es sobre todo crítica. La biografía, en cambio, más obediente por necesidad a la apariencia, trabaja con una noción incuestionada de la realidad.”

 

El padre alcohólico

La edición original en inglés de Cruzando el paraíso, que reúne varios relatos de Sam Shepard, tiene en la portada una fotografía de Manuel Álvarez Bravo (“Bicicletas en domingo”) y un epígrafe de Juan Rulfo, que marca uno de los asuntos más recurrentes en la narrativa y el teatro del conocido autor y actor norteamericano nacido en 1943: la relación con el padre.

“Y el muchacho se quitó el sombrero. Era igualito a mí y con algo de maldad en la mirada. Algo de eso tenía que haber sacado de su padre”, dice el incierto narrador de El llano en llamas que encabeza el libro de Shepard.

Pero los cuentos de Sam Shepard no incorporan la figura del padre como un punto de referencia relativo a la consabida identificación masculina, que sería el tema clásico de la búsqueda del padre en Pedro Páramo, en The Letter Left to Me, de Joseph McElroy, y en la Carta al padre, de Franz Kafka, que según la crítica más reciente esconde una de las claves hermenéuticas más solventes e importantes para la interpretación del tema del poder en la obra del autor de El proceso. No. En Sam Shepard, como en Frank McCourt y Raymond Carver, de lo que se trata concretamente es del padre alcohólico.

El tratamiento del personaje, por lo que en los tres casos tiene de autobiográfico y de entrañable, resulta una prueba de la madurez narrativa de cada autor. Resulta extremadamente difícil porque no es imposible caer en el sentimentalismo y en evocaciones en exceso patéticas, cuando no en la autoconmiseración menos plausible.

Aparte del atractivo que para nosotros puede tener la región de sus historias (el desierto, los moteles, el suroeste norteamericano, el cruce de la frontera con México, como en las novelas de Cormac McCarthy), agrada también el tacto, la discreción con que —entre vaqueros, actores, seres que siempre andan de paso, de un pueblo a otro— irrumpe el padre “sentado en la destartalada mecedora que le había regalado años atrás, inclinado sobre sus cigarrillos liados a mano, escuchando polcas mexicanas”.

“Me lanzaba todo tipo de insultos. Insultos mexicanos. Y después me tiraba cosas, sus botas, o latas de cerveza. Si trataba de ponerlo en pie, me maldecía en español, me llamaba cabrón y cosas por el estilo. Sabía que era el alcohol lo que provocaba ese comportamiento, así que nunca me lo tomé como una cosa personal, a pesar de que en ocasiones hería mis sentimientos.”

En Las cenizas de Ángela el irlandés Frank McCourt tiende como un hilo subterráneo, constante a lo largo de toda la novela, el drama insuperado del abandono, la oquedad que deja el padre, y a la que parece no haberse resignado nunca. Sin embargo, la maestría está en nuestro gran cuentista de fi nales de siglo: Raymond Carver.

En los tres escritores es común la implicación personal en el tema. No pueden, ni lo desean tanto, disimularlo, porque pertenecen a esa estirpe de narradores que sólo escriben de lo que les duele, como si les fuera la vida de por medio y no tuviera sentido escribir de cosas ajenas. También la ambigüedad entre realidad y ficción les es propia a los tres. Nunca alcanza el lector a discernir el hecho biográfico de la mera invención literaria.

Si alguien le dijo algún a vez a Raymond Carver —en el taller literario de John Gardner, al que asistió, por ejemplo— que escribiera sobre su padre, me imagino que de pronto tomó la pluma y se fue al relato que le improvisaría a un amigo en una cantina.

“Fue en esa breve estadía en Arkansas, en un pueblo llamado Leola, cuando mi madre se encontró con papá en la acera, cuando él salía de una taberna. Estaba borracho, contaba. No sé por qué le dejé que me hablara. Tenía los ojos chispeantes. Ojalá hubiera tenido una bola de cristal.”

Seca, tal vez fríamente, Carver cuenta sin divagaciones ni interpretaciones lo que fue. Nada desliza que pueda tomarse como un juicio o un matiz de la piedad. “Estaba borracho y sentíamos que la casa se estremecía cuando sacudía la puerta. Cuando logró forzar una ventana, ella lo golpeó en la frente con un colador y lo noqueó”.

El padre vivía luego en un tráiler. “No lo reconocí de inmediato. Creo que por un momento no quise reconocerlo. Estaba flaco y pálido y parecía aturdido. Los pantalones se le caían. No parecía mi papá”.

En una fotografía el padre, frente a un Ford 1934, sostenía una cerveza y una ristra de pescados. “Perdí la fotografía. Traté de recordarla y pensé que en ciertos aspectos importantes nos parecíamos. Escribí un poema, en un momento en que yo también, como mi papá, estaba teniendo problemas con el alcohol. El poema era una manera de tratar de conectarme con él”.

Padre y memoria

Tesis sin pruebas, el ensayo literario propone, sugiere, insinúa; aspira a la persuasión y sólo puede encomendarse a las pautas que aconseja la retórica en su parte más inventiva: la
argumentación.

Preguntarse cuál es el papel de la memoria en la invención literaria —en el proceso creador de la literatura— supone entender de qué manera en cualquier ser humano —y no sólo en el escritor— el pasado informa al presente no menos que el presente informa al pasado, en el juego de una doble perspectiva. Tanto en la autobiografía como en la novela la memoria es el revés de la trama, el otro lado de la Luna. Ya en 1932 el inglés Frederic Bartlett, en un análisis sobre La imaginación de Shakespeare y adelantándose a los estudios de la neurobiología actual, vislumbraba que el movimiento perpetuo de la memoria supone una reconstrucción imaginativa de la materia recordada.

Marcel Proust intuía que al recordar uno incorpora un factor añadido a la cosa real, a la experiencia resucitada a través de la imaginación, como si la memoria tuviera el papel de inventar otra “realidad”, aparente o imaginada, que se empalma con cualquier instante del pasado. En esta transfiguración cuenta de modo significativo el componente emocional, puesto que ni la conciencia ni la memoria reviven sin los tintes de la emoción.

“Hay una gran diferencia entre la verdadera impresión que hemos tenido de una cosa y la impresión ficticia que nos damos cuando intentamos voluntariamente representárnosla”, dice Marcel el narrador al final de El tiempo recobrado. No la memoria buscada intencionalmente, con los recursos de la inteligencia, sino la memoria involuntaria es la única que nos hace disfrutar de la misma sensación en una circunstancia totalmente distinta: “La liberan de toda contingencia, nos transmiten la esencia extratemporal, la que constituye precisamente el contenido del estilo elevado, de esa verdad general y necesaria que sólo la elevación del estilo es capaz de reflejar”.

La memoria voluntaria (una memoria de la inteligencia y de los ojos) no nos da el pasado sino rostros desprovistos de verdad.

Pero si un olor, un sabor, recobrados en una circunstancia totalmente distinta, despiertan en nosotros, a nuestro pesar, el pasado, notamos cuán distinto era ese pasado de lo que creíamos recordar, pasado que nuestra memoria voluntaria pintaba con colores carentes de verdad.

Así, para Proust sólo de los recuerdos involuntarios debería extraer el artista la materia prima de su obra.

En primer lugar, precisamente porque son involuntarios —porque se forman de sí mismos, atraídos por la semejanza de un minuto idéntico— esos recuerdos “son los únicos que poseen una impronta de autenticidad. Además, nos devuelven las cosas con exacta dosificación de memoria y olvido”.

Lo que a Vladimir Nabokov le cautiva es el uso que la memoria hace de ciertas armonías cuando ella, la memoria, despliega las erráticas tonalidades del pasado.

Como Proust, Nabokov y otros, podría pensarse en la música como una metáfora de la habilidad que la memoria tiene de reagrupar, desde el flujo del tiempo, cualquier cantidad de imágenes y hechos que, por triviales que sean, secretan una coloración emocional que los relaciona entre sí.

La memoria, dice Patricia Hampl, tiene que escribirse porque cada uno de nosotros tiene que tener una versión creada del pasado: “Creada: es decir, real, tangible, hecha de la materia de una vida vivida en un lugar concreto y en la historia”.

A Toni Morrison la memoria le ha importado en la creación de su obra novelística porque “enciende un proceso de invención”, y porque ella, Toni Morrison, no se puede atener a que la sociología o la literatura de otros autores la encaminen a conocer la verdad de sus propias fuentes culturales.

En Eudora Welty la experiencia de la memoria tiene otros matices:

“A medida que vamos descubriendo algo, recordamos. Al recordar, descubrimos. Y esto lo experimentamos con mayor intensidad cuando nuestros viajes interiores confluyen.

“En esos puntos de confl uencia, nuestra experiencia vital es uno de los terrenos más dramáticos en los que vive la ficción.

“Y la mayor confluencia de todas es la que posibilita la existencia de la memoria humana e individual.

“La memoria que yo tengo es mi tesoro más preciado, tanto en mi vida como en mi obra de escritora.

“Aquí, el tiempo es también objeto de una confluencia.

“La memoria es algo vivo, algo que está en tránsito. Y mientras dura su instante, todo lo que se recuerda se junta y vive: lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente, los vivos y los muertos.”

Si por lo menos en Sam Shepard, Raymond Carver y Paul Auster es perceptible la figura del padre, y en los dos primeros la del padre alcohólico, sólo de manera muy tenue y no deliberada (no consciente) pueden discernirse los lazos entre la memoria y el fantasma del padre. Esta asociación es menos evidente en Shepard, el menos especulativo de los tres.

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