Lo contemporáneo nació en los noventa

El historiador colombiano Daniel Montero revisa el trayecto de diversos creadores y su paso de los espacios independientes al circuito de los museos

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18/02/2014 19:01 Edgar Alejandro Hernández
El historiador colombiano Daniel Montero revisa el trayecto de diversos creadores y su paso de los espacios independientes al circuito de los museos
El historiador colombiano Daniel Montero revisa el trayecto de diversos creadores y su paso de los espacios independientes al circuito de los museos

ciudad de México, 18 DE FEBRERO.- Lo que hoy conocemos como arte contemporáneo tuvo su génesis en México en la década de los 90, asegura el historiador del arte Daniel Montero (Bogotá, Colombia, 1980), quien habla con la autoridad que le otorga el haber realizado la primera investigación académica profunda sobre el proceso de institucionalización de un nuevo campo artístico, que a finales del siglo pasado estuvo enmarcado por prácticas conceptuales y/o no objetuales que mostraban la crisis en la producción artística de los llamados medios tradicionales en el país.

El cubo de Rubik, arte mexicano de los años 90 (Fundación Jumex Arte Contemporáneo/ Editorial RM) revisa a detalle el trayecto que tuvieron, desde los llamados espacios independientes, hasta su ingreso a un naciente mercado y al circuito de museos y galerías, artistas mexicanos y extranjeros como Eduardo Abaroa, Francis Alÿs, Teresa Margolles, Santiago Sierra, Yoshua Okón, Miguel Calderón, Damián Ortega y Pablo Vargas Lugo, entre otros.

Lo que levanta la primera pregunta hacia esta investigación fue la exposición Edén de la Fundación/Colección Jumex que vi en 2004 en Bogotá, Colombia, para la inauguración de las nuevas salas del Museo de Arte del Banco de la República. La pregunta que yo me hacía, y que me trajo a este país, fue qué es lo que está pasando en México para que una colección de estas características esté funcionando, ya que no sólo tenía a creadores mexicanos, sino que incluía a una serie de artistas internacionales que eran importantes para ese momento”, explica Montero.

La pregunta inicial que deriva de este libro, abunda, es por cuestiones o vinculaciones institucionales, que después van a derivar en toda su investigación, vinculadas con posibilidades críticas e incluso de crítica de arte. “Yo quería saber cómo funcionaba un sistema de arte muy singular como es el mexicano y, a través de estos años, he podido darme cuenta del carácter único que tiene este contexto.”

¿Cómo se puede contar desde el presente una historia del arte que en la década de los noventa se mantuvo al margen de las instituciones y de la historia oficial?

El asunto es muy complicado, porque tenemos que ver una serie de matices y entender cómo es que cada quien entiende la historia. No es un libro sobre historia del arte y tampoco cuenta la historia institucional artística del país, sino que lo que se aborda es la historia de México, pero vista a través de instituciones artísticas. Este tipo de historia no puede estar desvinculada de una historia general.

El cuestionamiento central es entender la historia en el presente, pero a través de personajes que durante la década de los noventa sí entendían su práctica como algo desvinculado de la historia del arte mexicano; sin embargo, había otros que sí entendían su obra como una continuación de prácticas mucho más vinculadas con la historia del arte institucional. La cosa no es ver si la historia del arte es una u otra, sino cómo se pueden llegar a generar matices a partir de ciertas narraciones.

La investigación tiene la virtud de desmitificar con hechos y datos duros la década de los noventa, pero al mismo tiempo el título del libro me parece que vuelve a mitificar dicho periodo. ¿Por qué insistir en el arte de los noventa, si el libro va desde 1988 hasta 2007?

La génesis del arte contemporáneo en México sí es en los noventa, pero eso no quiere decir que no haya prácticas vinculantes históricas que tengan que ver con este tipo de obras posteriores. Eso tiene que ver con cómo se construye la concepción de historia que se está manejando en el libro. Esta investigación no trata de marcar una periodicidad única y, en ese sentido, se puede rastrear cierto tipo de fenómenos hacia atrás (comienza en el 88) y hacia adelante (termina en 2007). La historia artística reciente del país tampoco está escrita de 2007 hasta la fecha, no se ha escrito seriamente. Digamos más allá de ciertos personajes que ya conocemos todos sobre cierto tipo de cosas que se está viendo ahorita.

Pero centrarnos en la década de los noventa no quiere decir que no se puede reconocer este tipo de prácticas en el pasado como arte contemporáneo. Yo reconozco en muchos de los llamados Grupos de los años setenta prácticas contemporáneas. La exposición La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México 1968-1997 intentó vincular el nacimiento del proceso del arte contemporáneo en México en la década de los sesenta. La exposición que se va a inaugurar en marzo en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, también tiene que ver un poco con esto; pero la pregunta por una renovación de la historia del arte es ¿qué es el arte contemporáneo en México? Y esa pregunta se empieza a formular en la década de los noventa. Entonces es un proceso que permite una relectura histórica de las prácticas artísticas del país, y eso sí tiene que ver con la década de los noventa.

Un momento importante que se apunta en el libro es cuando el Estado cede a la iniciativa privada el financiamiento del arte y, con ello, la administración de la representación nacional en términos visuales. ¿Cómo influyó esto en el cambio del cánon artístico?

Sí, es interesante cómo el sistema puede engendrar su propia diferencia. Es algo muy extraño en términos del pensar, porque ya no es en términos de resistencia o de exterioridad del sistema, sino que es una cosa que ocurre dentro del mismo aparato institucional.

En ese sentido, parafraseando a Gilles Deleuze, estaríamos ante un cuerpo sin órganos donde no se puede ubicar el momento de transformación, porque la transformación ocurre en una corporalidad un poco indefinida. Uno no puede echarle la culpa a nadie sobre el cambio que hubo (en el cánon del arte mexicano), a pesar de que se han construido al respecto miles de teorías de la conspiración. Lo que tiene de singular México es que en el proceso institucional es coordinado desde un aparato presidencialista, donde sí se puede identificar qué tipo de ajustes y reajustes ocurrieron, y a partir de ahí tratar de ver qué consecuencias se formulan. El capítulo dos del libro es donde uno puede ver claramente cómo fue que cierto tipo de decisiones del Estado, que parecen aisladas del campo del arte, afectan a procesos mucho más generales.

¿Este cambio en el sistema fue lo que abrió la posibilidad para que existiera una “galería atípica” como la kurimanzutto que, como usted lo explica, está tan vinculado al artista Gabriel Orozco?

La existencia de la galería kurimanzutto tiene que ver con modelos empresariales y de concebir no sólo el mercado del arte, sino el concepto de arte mismo. Porque el concepto de arte no sólo es algo que alguien formula, sino que es algo que alguien administra. Quienes mejor hicieron esta administración fue la galería kurimanzutto. En México, el único artista que está vinculado a su propio nacimiento galerístico es Gabriel Orozco. Todas las otras galerías no lo hacen, incluso las más nuevas no tienen este carácter tan fuerte vinculante a un artista.

El contexto mexicano es tan singular que puede llegar a generar este tipo de cosas bastante atípicas. Para utilizar una frase de Cuauhtémoc Medina: “México es un país tan atípico que lo atípico lo vuelve típico”. Uno no puede llegar a pensar a la galería kurimanzutto si no piensa en la figura de Gabriel Orozco. No solamente por la pregunta de si él representa o no la galería, sino porque Orozco estuvo en su mismo nacimiento y en el pensamiento artístico que está subyaciendo en la administración económica de esta forma de arte.

Tras leer el capítulo que se le dedicado a Gabriel Orozco queda la impresión de que su influencia en el arte mexicano fue sólo a nivel del mercado del arte. ¿Lo considera así?

El asunto con Orozco no se trata sólo del éxito comercial, sino que hay algo que ocurrió y es este carácter mitificador, pero no sólo comercial, sino académico, de nacionalidad y de representación. Orozco no sólo representa el éxito comercial, sino el éxito de la persona. En él se puede ver la construcción de un personaje. Orozco es importante más allá de su éxito comercial. Es un punto importante de anclaje en cuanto a mito. Hay una serie de enunciaciones a través de un personaje singularizado, y eso no había pasado desde los muralistas mexicanos o Frida Kahlo.

A nivel de instituciones, ¿por qué se subraya la producción del Museo de Arte Carrillo Gil?

Yo creo que el primer museo de arte contemporáneo en el país es el Carrillo Gil, a pesar de que siempre ha tenido un perfil bajo.  Es un recinto sobre el cual no se ha escrito nada, a pesar de que se han hecho intentos institucionales por escribir.

El propio museo ha tratado de generar sus propias memorias. No hay todavía una investigación seria sobre ese museo y es muy importante, porque todo el mundo ha pasado por ahí desde que comienza el núcleo fuerte de arte contemporáneo en México. No sólo artistas, sino personas que uno ahora reconoce como importantes en el mundo del arte.

 

asj

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