Documentan choque Diego Rivera y Rockefeller

Publican cartas y notas periodísticas que revelan las fricciones entre el muralista mexicano y el empresario estadunidense

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16/12/2013 02:07 Luis Carlos Sánchez
Diego Rivera posa junto al boceto de El hombre en la encrucijada.
Diego Rivera posa junto al boceto de El hombre en la encrucijada.

CIUDAD DE MÉXICO, 16 de diciembre.- Diego Rivera se empecinó. A diferencia de la “paciente” actitud que John D. Rockefeller Jr. mostró hacia el trabajo que el muralista mexicano hizo bajo su encargo en Nueva York en 1932 –y que terminaría por ser destruido–, Rivera se empeñó en realizar propaganda a favor del comunismo y defender sus ideas políticas en el centro del capitalismo mundial aún a costa de que su obra fuera desecha.

 “No sé si llamarlo capricho, no me gustaría que se viera como un capricho, él fue pintando y fue viendo lo que más impacto iba a tener, fue algo que se fue modificando, pero en un momento ya no se permitió ceder y él fue el primero que da la idea de que prefería ver destruida su obra antes que mutilada, creo que en un momento Rivera no estuvo dispuesto a ceder”, dice Susana Pliego Quijano, autora de una investigación que arroja nueva luz sobre el famoso caso que confrontó al artista mexicano con el empresario estadunidense.

La publicación titulada El hombre en la encrucijada. El mural de Diego Rivera en el Centro Rockefeller (Trilce Ediciones, México, 2013) fue posible gracias a dos circunstancias: la apertura del baño de la Casa Azul de Coyoacán que Rivera pidió que no se abriera  hasta 15 años después de su muerte y la restauración de los bocetos –bajo el auspicio de Bank of America Merrill Lynch y conservados en el Museo Diego Rivera Anahuacalli– del célebre mural que buscaba mostrar el avance tecnológico e industrial de los Estados Unidos.

Por años se pensó que Rivera fue víctima del avasallante capitalismo que no permitió una dura crítica en el edificio que iba a representar la hegemonía económica mundial, pero los documentos han resultado reveladores hasta cierto punto. Pliego afirma que contraria a la actitud del muralista, Rockefeller “no fue nada intransigente sino al revés, lo dejaron hacer un fresco, meterle color, modificó la composición hasta cambiarla, hasta pintar otra cosa de lo que habían aceptado los arquitectos de la familia Rockefeller, yo creo que más bien fue muy paciente”.

Uno de los primeros descubrimientos que la investigación arrojó fue el hecho de que Rivera jamás fue contratado directamente por el empresario, sino que el muralista pidió a su agente Frances Paine obtener un contrato para pintar en el Centro Rockefeller a cambio de 20 por ciento de lo obtenido. “Con los archivos de la Casa Azul, básicamente, y documentos del archivo de la familia Rockefeller vimos que cuando Diego va a Nueva York a la exposición de 1931, su exposición individual en el MoMA, se da cuenta de la magnitud del Centro Rockefeller. El momento en que cambia la historia es cuando contrata una gestora para que le consiga pintar en el edificio principal y le paga el 20 por ciento de lo que te consiga, se trata de una comisión buscada, no es que hayan venido a buscarlo a México para que fuera a pintar a Nueva York, sino que él ya estaba allá y contrata a Frances Paine”.

Pliego también concluyó que parte de la correspondencia que Rivera intercambió con Rockefeller no fue escrita por él sino que era redactada por sus ayudantes, sólo las primeras cartas escritas en francés habrían sido de puño y letra del muralista. “A Diego Rivera nunca le gustó ni escribir, ni hablar inglés. Te das cuenta que fueron los ayudantes norteamericanos quienes le ayudaron a redactar esa carta de respuesta a Rockefeller, en donde le dice que no va destruir el rostro de Lenin, pero que le propone colocar a un personaje que lo equilibre como Abraham Lincoln”, dice.

El Centro Rockefeller comenzó a construirse en 1931, el mismo año que Rivera estaba triunfando en Nueva York. La obra que obtuvo Paine para el muralista ocuparía el Radio City Music Hall donde el artista se encargaría de representar “el hombre en la encrucijada contemplando con incertidumbre pero con esperanza y alta visión la elección de un camino que lo conduzca a un nuevo y mejor futuro”.

Si bien, afirma Pliego, que el que Rivera buscara la comisión no determinó que el muralista estuviera en desventaja con el empresario petrolero, sí demuestra su interés por dejar una obra en el lugar. “Él busco la comisión, pero era un pintor súper famoso, no lo vinieron a buscar a México pero ya tenía renombre, Rockefeller era coleccionista de él, no estaba en ninguna desventaja”.

Las intenciones del muralista rápidamente comenzaron a revelarse e incluso queda clara en algunos artículos de la época: “Hay un artículo en donde Diego dice que él fue a Estados Unidos a hacer propaganda comunista”, dice la autora.

“Lo que demuestra la investigación es que Diego fue cambiando conforme fue viendo lo que pasaba, fue modificando la composición, por ejemplo, pone una escena de represión de Wall Street que sale en el periódico en ese momento”. Rivera decide además poner personajes afroamericanos y pinta una escena en donde se ve a un grupo de burgueses capitalistas emborrachándose.

Algunos vieron en esta escena el rostro de Rockefeller y atribuyeron a ella el conflicto con el empresario. Pliego, sin embargo, piensa que será hasta que pinta nuevamente la obra en el Palacio de Bellas Artes cuando identifica al empresario en esa escena. “No creo que fuera el motivo del conflicto, sino que fue está serie de provocaciones e incumplimientos con lo que se había acordado y cuando pinta a Lenin es la gota que derrama el vaso”.

El cese del trabajo de Rivera se debió a incumplimiento del contrato que había firmado con los Rockefeller y el escándalo surgiría en el momento que la obra fue tapada. “Lo sacan del edificio no como amenaza comunista, sino porque no cumplió con su contrato. Diego firma un contrato en el que dice que va a pintar en tela, después dice que no va a usar color, el contrato decía que no tenía que salirse del boceto aprobado y, sin duda, modifica la composición”.

“A nivel nacional e internacional estalla el escándalo cuando lo tapan, Rivera lo ve como un acto de censura, antes de eso fue una comisión privada que se mantuvo bastante alejada de la opinión pública no fue un escándalo hasta que lo tapan el 9 de mayo de 1933”.

Sería una pena vender mural de Detroit

Como “una pena” califica la investigadora Susana Pliego la posibilidad de que la ciudad de Detroit venda su acervo artístico –incluido los murales de Diego Rivera en el Instituto de Artes de la ciudad estadunidense– para saldar su deuda de 18 mil 500 millones de dólares.

“Los murales están hechos para un espacio determinado y sería una pena que los quitaran del edificio para los que fueron diseñados porque nunca sería lo mismo ponerlos en otro lugar. Esperemos que no los vendan y que el museo siga abierto, sería una pena en verdad pues tendrían que replicar un patio con las mismas dimensiones para que los murales tuvieran el efecto deseado por el artista”, consideró.

El acervo conformado desde 1885 abarca unas 60 mil piezas, incluidos los murales que Rivera pintó después del éxito que tuvo con su individual en el MoMA.

Las piezas fueron encargadas por Edsal B. Ford, hijo de Henry Ford y presidente de la Ford Motor Company para los muros del Garden Court del Instituto de Artes de Detroit.

Pliego agregó que “el mural de Rockefeller fue pensado para estar en el centro del capitalismo, en un momento en el que el capitalismo está en crisis porque está vigente la crisis de 1929 y es como un volver a echar a andar la economía; en el caso de Detroit es una economía que estaba en el boom pleno automotriz, es la planta Ford, era el boom del automóvil y ahora que los coches ya están hechos en China y Japón se perdió un tanto la ciudad, quitar los murales es quitar esa etapa de la ciudad y confirmar que ya no existe esa época y ya no es el centro del automovilismo”.

Libro

Título: El hombre en la encrucijada. El mural de Diego Rivera en el Centro Rockefeller
Autora: Susana Pliego
Editorial: Trilce, México, 2013, 172 pp.

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